ACERCAMIENTOS Sobre la ficción brevísima. Del poema en prosa al minicuento poético | Claudio Archubi

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Dialogando con diversos lectores de poesía que conozco, me he percatado de un prejuicio bastante difundido: se tiende a creer que la ficción breve es una literatura ideal para llevar a la playa durante el verano. Por eso comprendo —y, en cierta medida, comparto— el entusiasmo que muestran algunos escritores al protestar en defensa de la autonomía estética de un nuevo género que han bautizado con nombres tales como minicuento, microrrelato, etc. Se ha dicho que cada literatura crea sus propias reglas. De acuerdo. Se ha dicho que toda preceptiva, toda operación clasificatoria es, de algún modo, arbitraria y limitadora. Sin embargo, decir esto resulta ya tan canónico que afirmar lo contrario puede resultar interesante como primer intento de aproximación a un tema, o como plataforma de partida para señalar una diferencia de ideas advertida a partir de la intuición basada en la experiencia personal. Al respecto, si se trata de caracterizar un minicuento, me siento inclinado a establecer mis diferencias en relación con la afirmación de Paul Therox: “en la mayoría de los casos contiene una novela” o respecto del énfasis puesto por el escritor Raúl Brasca [1]: “creo que es una verdad a medias. Debería decirse: contiene muchas novelas”. El término “condensación”, por estar generalmente asociado con esta clase de afirmaciones, connota una idea que debería ser sustituída por otra análoga, aunque no idéntica.
     Por otra parte, concédase una oportunidad al siguiente concepto (¿precepto? ¿post-cepto?): un minicuento no es cualquier descripción poética. Polvorientos preceptos trepidan desde capas geológicas inferiores: la forma narrativa implica un proceso temporal y un conflicto incluso para minicuentos básicamente descriptivos. Mayor fuerza formal la distingue de la descripción poética en prosa. Resulta más suave plantear la cuestión en otros términos: se puede encontrar una diferencia sutil entre un minicuento de carácter poético y un poema en prosa. Ambos son autónomos. Ambos pueden tener un carácter narrativo. Pero uno de los signos identificatorios del poema en prosa es la intención, a priori, de expresar un estado anímico por parte del poeta. Existe una larga tradición en este terreno [2]. Ejemplo de ello son algunos textos de Baudelaire, Darío y Vallejo. En todos ellos dominan las cualidades subjetivas; generalmente se utiliza el pronombre de la primera persona; en muchos existen digresiones, explicaciones y comentarios (si existe voluntad crítica -como sucede en algunos textos de Baudelaire [3], por ej: -ésta se manifiesta en forma didáctica) abundancia intencional de adjetivos, metáforas y otros elementos que marchan a favor del impacto anímico y en detrimento de la síntesis, revelando la voluntad del poeta por alcanzar básicamente un efecto emocional.

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A continuación, se transcribe como ejemplo límite de un poema en prosa un microtexto del poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) [4]:


LA VENGANZA DE DIOS

El desafuero de los habitantes afeaba la fama de aquella tierra amena, vestida de flores, rota por manantiales ariscos, amada por la nube de gasa y el sol paternal. Tenía el nombre de una piedra rara y al mar de tributario en perlas.
     El Dios velaba el crimen de los hombres en el inmerecido país, y quiso el nacimiento de un mensajero de salud y concordia, lejos de ellos, en la más umbría selva. Nace una noche del seno de una flor, a la luz de un relámpago que pinta en su frente luminoso estigma. Crece al cuidado de las aves y los árboles y al apego de las fieras.
     Aquellos hombres reciben la misión de virtud con atrevimientos y excesos y pagan al enviado con trance de muerte ignominiosa. El Dios los castiga engrandeciendo la riqueza de la tierra que mancillan. La nutre de tesoros fatales que son desvelo de la codicia, que dividen al pueblo en airados bandos de ricos y pobres. Los nuevos dones infestan de odios vengativos y pueblan con huesos expiatorios.
(De La Torre de Timón)


De este poeta, poco mencionado en nuestro país, se ha dicho con justicia que “sus pensamientos tienen la marmórea movilidad de las olas”. Podría agregarse que si se los contempla desde lejos, sus microtextos parecen pequeñas estatuas de plomo. Temáticamente, comparten un imaginario que es frecuente en los minicuentos. Como el resto de sus textos, el aquí presentado tiene un tono mitológico, fluye con el ritmo de una pesadilla, y es cruzado por conjeturas y fábulas, símbolos, alegorías y presagios... Además, está construido con un rigor formal impecable. Sumándose a la conexión temática, a primera vista aparecen los elementos básicos de un minicuento. Incluso el narrador omnisciente parecería imponer un rigor y un distanciamiento que son propios de las narraciones más puras. Sin embargo, existen algunos detalles sutiles que nos inclinan a clasificarlo como poema en prosa:

· Se rompe la autonomía de la trama: la intencionalidad subjetivizante se manifiesta a través de la inversión del orden de los adjetivos respecto de los sustantivos, de su contenido valorativo y del énfasis puesto en algunas referencias explícitas a las emociones de los personajes (nótese que esto sucede en la frase de cierre, que resulta crucial para determinar la perspectiva del lector de un microtexto).
· Desde el primer párrafo se introducen abundantes recursos poéticos: adjetivos personificantes, metáforas, acciones personificantes.
· El microtexto está insertado en una colección de pequeñas prosas. La mayoría de ellas son de características poéticas aún más marcadas.
· Cada detalle no es privativo de la poesía; sin embargo, la acumulación de todos ellos es lo que determina el carácter de poema en prosa del texto.

Pero más allá de la tradición del poema en prosa es posible otro camino: hacer primar el carácter conceptual guiando en forma más sutil al lector. Dejarle la tarea de completar el sentido oculto del texto apoyándose en la intuición de que el lenguaje, si bien opaco y repleto de resonancias difíciles de controlar, no es un espejo del mundo pero tampoco un elemento más agregado gratuitamente al mundo, sino una creación de la mente para organizar el caos. Por eso, y sólo a los efectos de marcar estas diferencias, ya irremediablemente hundido en el infierno del pensamiento sistemático, prefiero conservar el término “minicuento” para insistir en el tono narrativo de ciertos trabajos. En los minicuentos que me resultan más entrañables el lenguaje está despojado de las intervenciones explícitas del “yo poético”. Narrador, espacio, tiempo, personajes, proceso, conflicto y situación están presentes aun cuando el espacio sea simbólico, aun cuando el personaje esté configurado por un grupo que evoluciona en una situación particular, o incluso un objeto, cuando el tiempo se reduce o cuando el proceso supone un conflicto que no se resuelve, pues no es necesariamente con una apelación al efecto como se clausura un texto de esta clase. Casi no me es preciso aclarar que en este punto mis preferencias se apartan de aquéllas que caracterizan al “lector ideal” de minicuento —ávido de juegos lingüísticos, sorpresa y golpes de ingenio— que suelen proponer autores de la talla de Julio Cortázar, Edmundo Valadés o Augusto Monterroso [5]. Si bien algunos de sus textos me parecen hechos con verdadera maestría, desearía subrayar lo siguiente: no es preciso un final fuerte cuando la forma misma se constituye en factor de clausura.
     La forma adquiere dimensión estética si, cuanto más se fortalece, paralelamente insinúa con más fuerza la pulsión de aquello que no alcanza a definir. La forma, entendida como conjunto de interrelaciones entre los elementos de varios textos, puede incluir recursos del poema, pero también recursos del cuento. Un libro de ficción no debe “entenderse” como un libro de álgebra. Esto está claro. Pero cierto control puede recortar la ambigüedad del lenguaje y —paradójicamente, paralelamente— aumentar su fuerza contenida, su potencialidad perturbadora. Y para caracterizar esto, el término “presión” me parece el más apropiado. El texto debe contener (en cierto modo, como afirmaba Wallace Stevens, no importa qué). La forma habla, pero si no hay presión su mensaje es un mensaje vacío. La presión puede ser previa al texto, como ocurre en trabajos de características expansivas. Son textos de tono estridente en los que el lector siente desde el comienzo de la lectura que es el testigo de una explosión. Y suele hablar de “intensidad”. Un buen ejemplo es el siguiente minicuento de Eduardo Galeano [6]:


1542
RÍO IGUAZÚ
A PLENA LUZ

Echando humo bajo su traje de hierro, atormentado por las picaduras y las llagas, Alvar Nuñez Cabeza de Vaca se baja del caballo y ve a Dios por primera vez. 
     Las mariposas gigantes aletean alrededor. Cabeza de Vaca se arrodilla ante las cataratas del Iguazú. Los torrentes, estrepitosos, espumosos, se vuelcan desde el cielo para lavar la sangre de todos los caídos y redimir a todos los desiertos, raudales que desatan vapores y arcoiris y arrancan selvas del fondo de la tierra seca: aguas que braman, eyaculación de Dios fecundando la tierra, eterno primer día de la Creación.
     Para descubrir esta lluvia de Dios ha caminado Cabeza de Vaca la mitad del mundo y ha navegado la otra mitad. Para conocerla ha sufrido naufragios y pesares; para verla ha nacido con ojos en la cara. Lo que le quede de vida será de regalo.

(De Memorias del Fuego I)


Primer párrafo: cuatro imágenes, tres impactos. Hace su entrada el personaje, como expulsado desde otra parte, desde un espacio y un tiempo que no pertenecen al minicuento, pero lo generan tensándolo desde allí, desde el lugar de la explosión hacia el encuentro de la belleza que en ese momento, para él, se torna absoluta, iniciática.
     Segundo párrafo: del infierno al paraíso. El ritmo se intensifica convirtiéndose en un torrente de frases, y el texto se funde con la imagen que contiene. Al mismo tiempo, la imagen evoca al texto gestándose en el acto de la creación.
     Tercer párrafo: anticlimax —pleno de residuos, reflexiones— cierra el minicuento apelando a la idea del sentido, como aceptación del carácter necesario de la experiencia estética.

La presión puede ser contemporánea al texto. En este caso cesaría con la revelación del final. Anderson Imbert ha dicho al respecto que en la trama de un cuento a todo ocultamiento sigue una revelación, a toda tensión, una distensión. El siguiente texto suyo [7], también planteado en tono estridente, es un exacto ejemplo de su preceptiva:


LOS OJOS CERRADOS

Los discípulos se habían acostumbrado a las largas pausas de la mirada del maestro Andert. Entornaba los ojos como si quisiera revelar en la cámara oscura alguna instantánea ocurrencia; y permanecía párpados adentro mientras la conversación continuaba a su alrededor. Así viajaba por las sombras. En uno de esos viajes se murió.
     Durante un rato su muerte fue inadvertida. 
     Parecía escuchar, hundido en el sillón en penumbra, con sus manos como en rezo, con la clásica inclinación de cabeza...
     Todos esperaban que de un momento a otro abriera los ojos.
     Pero él ya los había abierto... del otro lado. Sus ojos habían florecido en el ser como dos orquídeas en las entrañas de un árbol podrido. En un relámpago los ojos de Andert habían visto el rostro de Dios, rostro sin ojos porque los ojos de Dios eran ésos con los que Andert acababa de descubrirle su ceguera.

(De Las pruebas del caos)


Obedeciendo el esquema de la narración clásica, desde el primer párrafo introductorio que concluye con un amague hacia el humor negro, cruzando luego frases intermedias que aumentan el suspenso, hasta el último párrafo, donde se produce el viraje hacia el plano fantástico, la trama avanza a través de la intriga. Todo el último párrafo es desenlace, expansión, florecimiento monstruoso, presión de lo inesperado que termina con el golpe de la última palabra.
     Pero entonces ¿qué queda para un tipo de texto en el cual la presión parece persistir, debido a sus resonancias reflexivas o poéticas, aún después de concluida su lectura?

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A continuación, se transcribe un minicuento que, aún manteniendo el esquema clásico, abandona toda estridencia para trabajar sobre el lector en secreto.


LO QUE NADIE SABE

Mi madre aseguraba que una taza de ruibarbo podía curarlo todo, hasta los males del amor.
     Mi padre pensaba que un poco de dinero era mejor que el ruibarbo y el amor
     (además, podía comprar mucho más que eso).
     Cuando yo tenía fiebre o estaba triste ella me daba ruibarbo.
     Mi padre me dejaba algunas monedas.
     Cuando ella murió él se metió en su cuarto, apagó la luz y sentí que lloraba bajito. Jamás lo había visto hacer esas cosas y el aire empezó a faltarme.
     Toqué la puerta y cuando me abrió
     dejé en su mano una moneda.

John Jairo Junieles (de la antología Dos veces bueno)

Obsérvese que el tono irónico aumenta a partir del paréntesis provocando una sensación de angustia creciente en el lector, quien termina completamente acorralado al encontrarse con la frase “el aire empezó a faltarme”. Incluso el texto mismo se estrecha, desdoblando la escena final en una instancia preparatoria y la acción inesperada del desenlace. Sin embargo el lector no se distiende completamente. La presión no cesa. Es inevitable la sensación de que la última frase todavía nos rodea como una soga al cuello.
     Un ejemplo extremo de esto resulta el texto de Henry Michaux [8]:


VOLVER

Vacilaba en volver a casa de mis padres. Cuando llueve ¿qué harán? me preguntaba yo. Luego me acordaba que había un techo en mi habitación. “¡No molestes!” y, desconfiado, no quise volver.
     Es inútil que me llamen ahora. Silban, silban en la noche. Mas es inútil que utilicen el silencio de la noche para llegar hasta mí. Es absolutamente inútil.

(De Pluma)

Con un clima kafkiano, despojado de metáforas pero bordeando lo onírico, directamente evita la sorpresa del desenlace. Lo inesperado, para quien insiste en su búsqueda, en todo caso reside en el hecho de que el minicuento no termina, pero, casi paradojalmente, su forma se cierra sobre el lector atrapándolo para siempre. Estamos en presencia de un minicuento netamente poético.
     En síntesis: Trabajar con el minicuento es aumentar la presión. Trabajar con lo fragmentario no necesariamente nos deberá conducir a romper la forma, a consumir rápidamente el texto como parece dar por sentado la atractiva afirmación de Joyce Carol Oates: “los cuentos breves son evocativos de la definición de Prost de poema: una estructura de palabras que se consume al desplegarse como el hielo que se derrite sobre la cocina”, sino que puede marcar el camino para la apropiación de una realidad más compleja. Es decir, pienso que la eficacia de este tipo de textos es superior si se convierte en generador de un movimiento semántico doble. La primera etapa de lectura se cumple hacia el interior del texto. El texto se expande. Se revela como fragmento de algo indefinido, mucho más amplio, que escapa al lenguaje. Está colmado de inminencia. Es en la segunda etapa, y aquí se hace viable otro camino distinto del que transitaron los imaginistas, cuando adquieren relevancia el tema y la situación que sirven de fundamento a cada texto: el texto se contrae, sin disolverse, y se revela, sin perder su autonomía, nuevamente como fragmento, pero, esta vez, como fragmento de una estructura lingüística más compleja: la totalidad de la colección (y, en un trasfondo más lejano, del marco histórico-cultural en el que se originó el texto). Para lograr cierta cohesión, la técnica más común consiste en apoyarse en una visión caleidoscópica: unidad estilística y refracciones temáticas que relacionan, desde distintas perspectivas, los diversos grupos de textos que integran la colección[9]. Pero una forma de lograr estricta cohesión [10] es plantear un tratamiento espacial y temporal que atraviese sutilmente todos los textos, invadiendo, de esta forma, un terreno asociado a la novela. Intuyo que este juego de relaciones debe ser lo suficientemente flexible como para no tornarse artificioso, y lo suficientemente rígido como para evitar el collage. He aquí la importancia del “marco” en una colección. Me gusta pensar lo siguiente: no es el todo que se rompe sino lo fragmentario que se une para luchar contra la forma absoluta del tiempo (hegemónico, el tiempo, al destruir las formas tal vez se convierte en la forma que trasciende a las formas).
     Se podrá decir que una novela es más valiosa que un libro de fragmentos porque allí el tiempo puede fluir con mayor libertad, o se podrá afirmar, tendenciosamente, que no hay espacio de mayor libertad que un poema, porque allí el tiempo se detiene y la palabra recupera su vitalidad, su sentido más profundo. También se ha dicho que toda buena literatura es poesía. Como contraparte, no falta quien declara que todo producto del lenguaje es narración. Sin embargo, lo cierto es que vivimos recortando a través de símbolos aquello que denominamos “lo real”. Fragmentos, trampas del tiempo que, aunque enmarcado, o incluso refutado, no obstante —como solía concluir Borges— sigue fluyendo. Recortar, vivir “lo real” desde lo finito, pero con la ambición de llegar más lejos. Es nuestra forma de ser humanos. Es nuestro modo de asimilar lo otro. Poema, minicuento, cuento o novela, la literatura nos organiza a través de ese camino. Por eso en última instancia, sin apoyarme en una estética transgenérica, pienso que el rigor formal, antes que la cuestión de las clasificaciones, es el hecho que debería preocuparnos, al menos si se trata de fijar un criterio para establecer aquellas cuestionadas (temibles, terribles) jerarquías. Tanto en narrativa como en poesía, toda miniatura es una forma comprimida, un vidrio que a veces contiene —aumentando— o a veces revela —explosivo— nuestro secreto, que puede ser también el secreto de los otros. Basta sólo apropiarse de sus claves.


Aclaraciones y referencias bibliográficas:

1. Dos veces bueno, selección y prólogo de Raul Brasca, 1996, ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.  Buenos Aires.
2. El poema en prosa en Hispanoamérica, Jesse Fernandez,1994, ed. Hiperión, Madrid
3. Pequeños poemas en prosa, Charles Baudelaire, 1941, Sopena, Buenos Aires.
4. Obra completa, José Antonio Ramos Sucre, 1980, colección Ayacucho. Venezuela.
5. Véase, por ejemplo, la clasificación que David Lagmanovich realiza en su libro Microrrelatos,1999, Cuadernos de Norte y Sur. Tucumán.
6. Memorias del Fuego, (3v) Eduardo Galeano, Catálogos, 2000, Buenos Aires.
7. Narraciones Completas, Enrique Anderson Imbert, Corregidor, 1990, Buenos Aires.
8. Teoría y Técnica del Cuento, Enrique Anderson Imbert, Marymar,1982, Buenos Aires
9. Henry Michaux, Textos, selección publicada por José Olañeta, editor, 1978, Barcelona.
10. Un ejemplo típico es el libro Falsificaciones, de Marco Denevi, 1996, editorial Corregidor. Buenos Aires.
11. Véase, por ejemplo, la trilogía Memorias del Fuego, de Eduardo Galeano, o, en otro sentido, los tomos de Las mil y una noches, y, siguiendo esta línea, aunque apoyado sobre la técnica de reescritura, el libro de Italo Calvino Las ciudades invisibles (editorial Siruela, 1994, Madrid) , o, en poesía, la Antología de Spoon River de Edgard Lee Masters.




Claudio Archubi. Mar del Plata (1971). Doctor en Física. Trabaja en el IAFE (Instituto de Astronomía y Física del Espacio) y es docente de la UBA. Colabora con revistas literarias del país y del exterior. Ha participado en varios festivales internacionales de poesía en el país y en el exterior. Columnista de poesía en el programa Moebius de laFM. Mención única de honor en el concurso de poesía de la editorial Ruinas Circulares (2012) y menciones en cuento y poesía (2014). Publicó La forma del agua (cuentos, ed. de la Universidad de La Plata, 2010), Siete maneras de decir tristeza (poemas en prosa, Lima, 2011), Sísifo en el Norte (poemas en prosa, ed. Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012), La casa sin sombra (poema en prosa, Buenos Aires, 2014), La ciudad vacía (ed. Trópico Sur, Uruguay, 2015).


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