TEXTOS CARDINALES El alcahuete | Carmen Báez


Todos creyeron que estaba loco. Pero no, no estaba loco. Tampoco era rabia lo que se leía en su cara. Abrió de par en par las puertas de la casona y dijo a sus hijas, a las dos que le quedaban, que podían salir a su antojo, y platicar con los hombres, y casarse con el que quisieran.
     Nadie supo la razón de ese cambio inesperado. Sólo María Antonia, la hija mayor, lo sabía. Pero María Antonia ya no estaba allí. Se había ido lejos, muy lejos, y tal vez no volvería nunca.
     Eran tres hermanas. Bonitas las tres; pero apenas si la gente podía verlas los domingos, cubiertas las cabezas con velos de gasa negra, y al lado sus padres, cuando iban a misa.
     La casona era grande, muy grande, rodeada de bardas altas. Allí no entraba nadie, ningún extraño, porque desde que María Antonia comenzó a ser mujer, el enorme portón quedó cerrado. especialmente para todo ser con pantalones.
     Y no es que don Dimas fuera malo. Si era el mejor padre del mundo. Pero, como el decía, a las hijas hay que cuidarlas desde el momento en que comienzas a ser mujeres. Está bien que se casen y que cumplan con la Ley de Dios, pero son las pobres tan ingenuas, que si uno no vela por ellas son capaces de enamorarse de cualquiera, y entonces sí que están perdidas.
     Por eso don Dimas encerró a su familia en la enorme casona heredada de sus abuelos. Para que nada faltara a aquellas cuatro criaturas, contando con su mujer, a quienes don Dimas adoraba. En la casona había de todo: música, alegría, jardines grandes y grandes comodidades.
     Se llamaban Marías. Las tres Marías. Y en Queréndaro todo bicho viviente sabía que las tres Marías eran las mujeres más bellas del pueblo. María Antonia era la mayor, la más guapa y la más atrevida. María Aurelia era tímida y dulce, y María Aurora, aparentaba siempre una callada sumisión a su padre, aunque ha hurtadillas, y en tanto que el señor cura hablaba de "Dominus vobiscums", se recreaba en mirar y mirar a los muchachos.
     María Antonia se puso enferma y don Dimas mandó su coche a Morelia a traer a un médico viejo, viejo y amigo de la familia, persona de toda confianza, para que se curara la muchacha. La fiebre subía y subía, y María Antonia, deliraba. La madre estaba muy angustiada, y don Dimas más angustiado todavía. Pero no se atrevía a hacer venir al médico de Queréndaro, un muchacho grandullón y soltero, ni a la curandera tampoco, porque eso sí lo que sea de cada quien, don Dimas no creía en los curanderos.
     Cuando el coche regresó de Morelia, don Dimas abrió el amplio portón para que entrara hasta el primer patio de la casa. Corrió veloz a abrir la portezuela y, la sorpresa lo dejó mudo. Había dentro un hombre joven, serio, que saludo a don Dimas, tomó su pequeño maletín y bajó rápidamente. —¿Dónde está el enfermo? —preguntó. Y había tal dignidad en su actitud, y era tal la premura de don Dimas a quien le angustiaba pensar que su María Antonia pudiera morirse, que no tuvo tiempo para medir las consecuencias. Llevó al médico a la habitación de María Antonia, y allí estuvieron presentes el padre, la madre y las hermanas, mientras el recién llegado hablaba con la enferma.
     Fue todo breve, muy breve. El médico las tranquilizó. Una amigdalitis, nada más. Pronto cedería la fiebre. Total: nada. Don Dimas se sintió profundamente agradecido y, como era de noche, llevó al doctor hasta el mejor hotel y allí lo dejó instalado. Supo que era el hijo mayor de su amigo, el viejo médico de confianza, quien no había podido venir a Queréndaro, y lo mandó en su lugar.
     Don Dimas ahora se sentía más tranquilo, María Antonia no se moriría. El doctorcito eran un muchacho simpático, de muy buena familia y, lo que es más importante, no trató de aprovechar su proximidad a las muchachas. Ni siquiera había tenido tiempo de mirarlas. El viejo pensó que, tratándose del hijo de su viejo amigo, lo menos que podría hacer era invitarlo a almorzar al día siguiente, antes de que regresara a Morelia.
     Las muchachas, las tres, fueron amables y discretas, y el muchacho, siempre cortés y siempre discreto, se despidió y regresó a Morelia. Una semana después su viejo amigo, el doctor, le escribió una carta diciéndole que su había decidido establecer un consultorio en Queréndaro. Don Dimas buscó una casa, la casa de unos amigos, donde instaló al muchacho. Allí podía vivir en familia. Don Dimas lo visitaba a menudo, pero nunca volvió a invitarlo a la casona.
     Sólo un vicio tenía don Dimas: el billar. Todas las noches salía de su casa, atravesaba la gran plaza, e iba a meterse al salón de billares que estaba en el otro extremo. Allí se pasaba dos o tres horas tratando de hacer carambolas, y regresaba luego a la casona. Por una rara coincidencia, don Dimas descubrió que el doctorcito era también aficionado al billar, sólo que, le dijo, no había tenido tiempo de aprenderlo. Don Dimas se prestó con agrado a enseñarle los secretos del juego, y así los dos de reunían todas las noches para aporrear con los tacos la calva de marfil de las bolas que rodaban sobre el paño verde para luego ir a refugiarse en las buchacas.
     Cada día que pasaba, el doctorcito le parecía más simpático a don Dimas. Pero de invitarlo a la casona, ni hablar. Cuando el viejo llegaba al gran salón aquél, en cuyo centro estaba colocada la mesa de juego ya el doctor estaba allí esperándolo. Con sencilla cortesía lo saludaba, lo ayudaba a despojarse de la chaqueta; sacudía un poco la prenda, y cuidadosamente la colgaba del perchero. Después se dedicaba, durante una o dos o tres horas a jugar.
     María Antonia era la hija más cariñosa. Todas las noches esperaba al padre cuando éste regresaba del salón de billares, con una taza de café oloroso y calientito, y con un par de pantuflas cómodas. María Antonia quitaba al padre su chaqueta y la guardaba cuidadosamente en el ropero. Después, lo hacía sentarse en un cómodo sillón, le quitaba los zapatos, le ponía las pantuflas y le daba su taza de café. Él se sentía entonces el hombre más afortunado del mundo.
     Pero un día... la criada le anunció la visita del doctor! Él no lo esperaba, no lo invitó nunca a su casa. Lo hizo pasar con marcada desconfianza, pues no podía negar la entrada en la casona al hijo de su mejor amigo, que por añadidura eran también uno de sus mejores amigos.
     El muchacho comenzó a hablar, inseguro, una poco turbado.
     —¿Sabe usted, don Dimas? Se trata de su hija.
     —¿De mi hija?
     —Sí, señor, de María Antonia.
     Y entonces, como quien se arroja en un despeñadero, el doctor se lazó:
     —Vengo a pedir a usted la mano de María Antonia.
     Don Dimas no supo qué contestar. No es que el muchacho le disgustara, al contrario, le era muy simpático y hasta alguna vez pensó que sería un buen yerno. ¡Pero así, de pronto!
     Entonces el viejo, como quien se ha agarra de un leño ardiendo, insinuó:
     —Usted no ha tratado a mi hija. Apenas si la conoce. Y ella no lo ha tratado a usted. Estas cosas del matrimonio son para pensarse...
     —Es que yo quiero a María Antonia.
     —Bueno pero ella no lo quiere a usted. Si casi no lo conoce.
     —Ella me quiere y está de acuerdo en que nos casemos. Fue precisamente María Antonia quien me pidió que viniera a hablar con usted...
     Entonces sí se cerró el mundo para don Dimas. Llamó a su hija, y ella confirmó lo dicho por el pretendiente. Estaba enamorada y creían conocerse lo suficiente para casarse.
     No había remedio. Se fijó la fecha de la boda. Cuando el diablo se suelta, ya no hay quién lo detenga. Menos mal que el doctorcito era un muchacho honrado y de muy buena familia, que si no...
     Sin embargo, la duda seguía atormentando a don Dimas. ¿Cómo que estos muchachos se enamoraron? Y se habían tratado lo suficiente como para enamorarse ¿Pero cómo es que se trataron? Él estuvo presente en la única entrevista y a él le constaba que ni siquiera se miraron...
     Y pensaba, y pensaba, y retorcía sus dudas sin comprender qué era lo que había pasado. Ahora estaba seguro de que alguien se encargó de relacionar a los dos muchachos, pero ¿quién? Ellas no hablaban con alguien. Él no se trataba con nadie que pudiera hacer esos oficios.
     —Donde lo encuentre, ¡Lo tuerzo!— exclamaba con rabia, pensando en el que se prestó a llevar y traer mensajes entre María Antonia y el doctor.
     Llegó por fin el día de la boda. María Antonia lucía bellísima y feliz. Todo era alegría en aquella casona, de donde la hija mayor salió vestida de blanco. Don Dimas estaba también feliz, pero aquella duda lo seguía mordiendo. ¿Quién había sido el alcahuete? Y por más vueltas que le daba no podía siquiera imaginarlo.
     Por eso, cuando llegó el momento de que los novios partieran, él llamó aparte a María Antonia. Allí solos, en su despacho, don Dimas le pidió que le revelara el secreto. Y lo que María Antonia le dijo lo dejó aplastado: ella y el doctor habían sostenido una larga correspondencia. Diariamente se escribían cartas en las que se hablaban de su amor y sus proyectos. Y esas cartas atravesaban la invisible muralla de la casona en... en... ¡En el bolsillo de la chaqueta de don Dimas!
     Sí. Don Dimas supo que él, precisamente él, era el alcahuete. Cuando él se preparaba para ir al salón de billares, María Antonia lo despedía con mimos y arrumacos, y le metía en el bolsillo de la chaqueta la misiva de amor. Al llegar al salón de billar, el doctorcito lo recibía afectuosamente, le quitaba la chaqueta, sacaba del bolsillo la carta y metía allí la contestación que María Antonia se encargaba a su vez cuando don Dimas regresaba al hogar por la noche.
     Por eso don Dimas ya no dijo nada. Cuando María Antonia, radiante de felicidad, se marchó de la casona, del brazo de su marido, él abrió de par en par las puertas y dijo a sus hijas, a las dos que le quedaban, que ahora podrían salir a su antojo, y hablar con los hombres, y casarse con quien quisieran.
     Porque, ¡vamos!, ahora se daba cuenta de que en estas cosas de amor son inútiles, ridículamente inútiles, las bardas altas y las puertas cerradas.

"El alcahuete", en La roba-pájaros, México, FCE, 1957, pp, 62-71.    



Carmen Báez. Nació en Morelia, Michoacán, el 31 de diciembre de 1909; murió en la ciudad de México en octubre de 1999. Narradora y poeta. Cursó la carrera de maestra normalista y realizó estudios en la FFyL. Fue articulista de El Nacional; titular de la Dirección Nacional de Cinematografía. Ganó el concurso de cuento organizado por El Nacional en 1950. Cuentos suyas figuran en diversas antologías: Cuentos de la Revolución, de Luis Leal (México, UNAM, 1976) y El apóstol y otros cuentos de la Revolución, de Felipe Garrido (UANML/Jus/Conaculta-INBA), entre otros. 

Su libro El hijo de la tiznada, lo pueden descargar de Materiales de lectura (descarga directa) UNAM. 












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RELATO El rompe-hielos | Ingrid Solbrig


Siempre hay alguien de quien me enamoro fugazmente cuando viajo sola, como si el destino con los ojos vendados pusiera a alguien delante de mí con el único propósito de hacer mis viajes más amenos.

Hoy se trata de un chico de unos 25 o 30 años. Me encuentro en la cola del check-in con mi madre en el aeropuerto de Barcelona y alguien se acerca por detrás, pero yo de eso todavía no me he dado cuenta. Mi madre bromea conmigo, me pregunta si he comido bastante estas Navidades, le digo que no se preocupe, que he cogido reservas hasta Semana Santa, me agarro el michelín izquierdo y ella prorrumpe en una carcajada. Sonrío, me agacho para abrazarla -mi madre es muy bajita- y cuando la tengo entre mis brazos mi mirada se cruzada con la de él. En este preciso instante el desconocido me ofrece una tímida mueca -se trata de aquel gesto que uno hace cuando llega a la cola del médico o supermercado y toma contacto visual con el último de la fila, o cuando uno se cruza con un compañero de trabajo en el pasillo de la oficina y contrae la boca tensando los labios hacia dentro. Es uno de esos gestos absurdos que a veces nos vemos obligados a hacer para llenar un silencio inevitable y restar tensión a una mirada, combatiendo esa milésima de segundo de incomodidad que algunos somos incapaces de soportar. ¿Cómo hay gestos que no tienen nombre? Lo bautizo como el rompe-hielos. Me pregunto por qué el chico me hace un rompe-hielos. Estaría observándome y sorprendido por el repentino contacto visual, se ha visto forzado a…wait a minute ¿significa eso que había tensión en primer lugar? 
Sin su rompe-hielos no le hubiera prestado ninguna atención, es más, no hubiera hecho consciente su presencia. No me atrae particularmente, no es ni feo ni guapo, pero como un clic, su mirada enciende algo en mí, todo cambia, ahora sus movimientos me obsesionan.

Cual niñata quinceañera, me vuelvo muy coqueta: me sacudo el pelo, río más alto, hablo más fuerte, ¡quiero que escuche la gracia que tengo haciendo reír a mi madre! A través del rabillo de ojo sigo atenta a sus reacciones, sé que me está observando, pero no miro, él no sabe que yo sé. La señorita de Iberia -bueno, el vuelo es operado por Vueling, pero yo le cuento a todo el mundo que viajo con Iberia, como si diera algún prestigio. Después de exprimir las ofertas de Ryanair da gusto poder decir que vuelas con Iberia, aunque al fin y al cabo, tampoooco es que haya tanta diferencia, son dos horas de vuelo igual…- dice “¡siguiente!” con los ojos. Llegamos al mostrador y mi atención se desplaza ahora hacia el trámite, quiero cambiar el asiento pero no es posible. Me olvido momentáneamente de él. Una vez la maleta está facturada y como si un hipnotizador chasqueara sus dedos frente a mí, vuelvo a acordarme de él: es el siguiente en la cola. Mientras me alejo del mostrador y él se acerca, me giro como quererme asegurar de que todo está en orden, que no he olvidado nada, pero él no me mira. Dudo. Mi madre sugiere que tomemos un café, total tengo todavía dos horas hasta el embarque. Tomando el café me esfuerzo en prestar atención a mi madre pensando en él con intermitencia. Despedidas, abrazos, envíame un whatsapp cuando aterrices, y otro cuando llegues a casa, acuérdate de poner el queso en la nevera, no, el fuet puede quedarse fuera.

Tras pasar el control de seguridad y ver que mi madre ya se ha alejado (¿o tal vez no la veo?, es domingo después de fiestas, ¡el aeropuerto parece un Zara en primer día de rebajas!), me sumo en una tristeza pesada como el acero de la que resurjo a flote al ver que en la T1 -es la primera vez que vuelo desde la T1-  hay un McDonalds. Me lo pienso un par de veces y me decido. No tengo mucha hambre todavía así que me siento en un taburete en una mesa alta -estratégicamente en una esquina- y controlo la hora en el móvil cada dos minutos. A pesar de ser una de esas personas que llegan siempre tarde a los sitios, cuando se trata de volar no hay nada que me aterre más que ir con prisas, corriendo y sudando con la bolsa del duty free a un lado y el bolso que carga al menos dos libros y un paquete de M&M’s tamaño industrial en el otro, a punto de perder el avión. Así que busco un sitio donde sentarme que no esté muy cerca de nadie, desde donde pueda ver las pantallas que anuncian la hora y la puerta de embarque. Leo tranquilamente hasta que un pensamiento me visita, una imagen: me observo desde fuera y me percibo bella leyendo atentamente, ¿tal vez esté observándome? El pensamiento se va tan rápido como viene y vuelvo a la lectura, con la misma delicadeza que uno de esos gatitos de YouTube que se quedan dormidos casi sin darse cuenta. Un rugido en el estómago me recuerda que tal vez debería comer, no quiero llegar a Londres malhumorada y hambrienta. Cargada de bolsas me levanto y cuando estoy caminando hacia el mostrador, ahí está él, mirándome, a la vez que engulle un Big Mac con los mismos labios que una hora antes me habían hecho un rompe-hielos. Nos miramos una milésima de instante y como en la EGB, aparta la mirada en plan “me han pillado”. Yo también, casi por instinto: ¡mierda, mierda, mierda! Llego al mostrador. El camarero (¿se les llama camareros a “los del McDonalds”?) se dirige a mí en inglés: Hello. Le sonrío: ¡Hola! Se sorprende y me sonríe de vuelta: ¡Ah! ¿Que desea? Me pido un cuarto de libra con queso y camino en búsqueda de otra pantalla de información.

El problema de ser mujer y haber visto Algo para recordar (Sleepless in Seattle) un mínimo de 30 veces es que, además de idealizar los aeropuertos y desarrollar una extraña debilidad por Tom Hanks (y lástima por el arreglo quirúrgico de Meg Ryan, “con lo mona que era”), es que crees en una especie de magia que armoniza el mundo, aunque sepas que todo está, en el fondo, en tu cabeza.

Y yo lo supe, lo supe la primera vez que la toqué. Fue como llegar a casa; solo que a una casa que nunca había visto, y fue al darle la mano para ayudarla a bajar de un coche… y lo supe. Fue como… magia.

Espero en los bancos infinitos de la T1. El vuelo tiene un retraso de 30 minutos. De 40. ¿Irá en mi vuelo? ¿Tendremos asientos conjuntos? ¡Me he montado tal película que si ahora se acercara a hablarme me pondría roja, tartamudearía y le contestaría en plan borde para ahuyentarlo rapidísimo! ¡Déjame en paz, yo estoy muy tranquila sola! ¡Que pereza ahora ponerme a hablar con un desconocido!

Espero leyendo hasta que finalmente aparece en la pantalla la puerta de embarque. Camino y en la cola, ahí está él. Tengo pis. Para llegar al baño he de que cruzar la cola. Oportunamente y como quien no quiere la cosa, paso por detrás suyo. Juraría que me ha visto, cuando me acercaba he mirado a un lado y después a otro, me he recolocado el bolso y ajustado la bufanda, todo a cámara muy lenta, como en uno de esos tantos anuncios de perfume que me he tragado estos días en las pausas viendo Ben Hur en TVE1. Cuando vuelvo del baño me acobardo y paso por otro lado, sintiendo su mirada en la nuca. Me alejo y cuando llego al final de la cola me doy cuenta de que no hace falta esperar de pie, tengo un asiento asignado, el 11E, así que me siento en una silla ancha de cuero negro a esperar otra vez. Al girarme creo verlo buscándome con la mirada. Creo que me encuentra y que me mira fijamente, creo que me ve mirándolo. Creo, porque hace más de dos años que no me renuevo las gafas. Es lo que tiene vivir en Londres, peluquero, dentista y óptico se vuelven actividades typical spanish -porque solo las haces en España- que tu madre se encarga muy orgullosa de organizar y a las que tu acudes si hay tiempo, porque es muy probable que tengas la agenda tan apretada que da gracias si en este viaje has encontrado un hueco entre una resaca y una cena en “el chino de siempre” para ir al dentista. Al peluquero ya has ido, cuanto antes mejor. Digamos que me estaba mirando. ¿Qué posibilidades hay de que esto tenga algún significado más allá de mi cabeza? A juzgar por ocasiones anteriores, las probabilidades son nulas, nunca antes uno de estos enamoramientos súbitos ha tenido significado alguno ¿Tal vez sea mejor así?

He said “It’s all in your head” and I said,
“So’s everything” But he didn’t get it.
(Paper Bag, Fiona Apple)

La cola avanza con rapidez. Entro en el avión. ¿Me está mirando, me busca? Me siento. Justo cuando voy a levantarme para guardar el abrigo, el chico aparece, se sienta a mi lado y con una voz rota me dice: te he estado observando y me gustaría pasar el resto de mi vida contigo. ¡Ha! No. Coloco mi abrigo en el compartimento, disimulo y miro rápido a mi alrededor cuando una manga del abrigo me hostia en la cara y hago una mueca muy fea que me hace parecer gilipollas. No lo veo así que vuelvo a mi asiento. Cojo mi libro y leo. Leo todo el trayecto y me olvido de mi amado (vale….). Aun así quiero pensar ¿y si es esta la vez en la que ocurre algo? Claro que cada vez pienso lo mismo. Pero, ¿y si ésta…? Me permito concebir que hoy sea diferente. Apagan las luces, empieza el aterrizaje. Cuando miro por la ventana veo que volamos por encima de unas nubes llanas y azuladas en las que se refleja la luz de una luna llena y lechosa. Respiro hondo. Cuando llegamos a Londres, anuncian el típico “no enciendan sus teléfonos hasta que lleguen a la terminal”. Nadie hace caso. Cojo mi abrigo y ya ni me molesto en mirar a mi alrededor. La azafata, thanks for flying with us. Camino por los largos y aburridos pasillos del aeropuerto de Gatwick, espero en la cola del control de seguridad detrás de una familia de ingleses gordos de piel rosa agresivo quemada por el sol. Le sonrío al guarda y me devuelve el carné. Ahora recoger el equipaje, más pasillos, más esperas, que si no es aquí, que si salen por allá. Y esperando por fin veo mi maleta, a lo lejos todavía, acercándose a mí como abatida encima de la cinta mecánica. De pronto escucho una voz masculina: “Pues nada, ahora a volver a acostumbrarse a la rutina…si, mañana a las 9”. Me giro y ahí está él. Nuestras miradas se cruzan, y entre un “bueno mamá” y un “hablamos mañana” otra vez, el rompe-hielos. Cuelga el teléfono. Me giro, y mi maleta está ya delante de mí, la cojo. Me late rápido el corazón, no sé qué coño hacer. Otra vez pienso: no me hables-no me hables-no me hables. Me giro otra vez y no está, pero como un imán mis ojos lo encuentran al final de la cinta mecánica mientras coge su maleta. Me alejo despacio, le estoy dando una oportunidad. Imagino como camina detrás de mí, en cualquier momento me tocará en la espalda. Como eso no ocurre, pero no tengo coraje para mirar atrás, y ya no tengo muy claro lo que quiero o no quiero que ocurra, ando cada vez más rápido. El próximo tren a Londres sale en 2 minutos, me apresuro a sacar el billete del bolso, lo paso por las puertas automáticas y llega el tren. ¿Estoy haciendo lo correcto? Miro, pero no lo veo. La gente empieza a subir sus maletas al tren. No lo veo. Sigo mirando pero nada. Pipipipipí. Subo. Recuerdo su cara.

Ingrid Solbrig (Barcelona 1985) es licenciada en Filosofía por la Universidad de Barcelona y tiene un Máster en Media, Communications and Critical Practice por la University of the Arts, London. Reside en Londres des de 2011, donde dedica el tiempo a sus dos mayores pasiones: el cine y la literatura. Trabaja en distribución, colabora con festivales como London Short Film Festival programando cortometrajes y escribe en https://marblelesstables.wordpress.com.

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TEXTOS CARDINALES El ritmo | Octavio Paz


Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de más allá". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad más simple, la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.

Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramática se inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras o más se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a señalar a éste o aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel que está tan cerca que podría tocársele", "aquélla ausente", "éste visible", etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idiomas más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras frases (1).
El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué manera la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.

Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfían de ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitud espontánea y original del hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.

Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación y convocación. Les mots font l’amour, dice André Breton. Y un espíritu tan lúcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: "Un día las palabras se coaligarán contra ti, se te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados por el río de las imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.

Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el infinito— también son favorables a la repentina aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo se vuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: "lo fulminó con la mirada", "echó rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.

El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.

La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere de una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o al análisis; más que una búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.

Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa y sacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago está solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no se trasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañan fatalmente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como de la antigua magia— es el culto del poder. Frente al mago se levante Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.

La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte, trata de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la búsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con las fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.

Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás las palabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lenguaje a tal punto excelso merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena podría haberse consumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Mallarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. El acto mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.

El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una society of life —según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.

Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la de la combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentación implica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.

El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una dirección. Continua manar, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación de ese más. El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse así mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir que el ritmo es la representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.

Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir ciertos mitos: la aparición de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen, la representación; el baile y la pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o "idea poética" no precede al ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.

El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cósmico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas, como el amor y el tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnación visible de la legalidad cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es el Tao" (2).

El pueblo chino no es el único que ha sentido el universo como unión, separación y reunión de ritmos. Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios. Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquía y democracia... No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado, diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero decir: es la manifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro": la muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.

La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O más exactamente: cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo. Así, el ritmo universal de que hablan algunos filósofos es una abstracción que apenas si guarda relación con el ritmo original, creador de imágenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosofías.

En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De ahí la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego —celebrados cada fin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52 años— no tenían más propósito que provocar la llegada del tiempo nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado, El tiempo —un tiempo creador de vida y no vacía sucesión— había sido reengendrado. La vida podía continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo, pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología de México: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal. Hay mitos, como el de Grial, que aluden a la obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervención salvadora de un joven héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a su sucesor.

Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey...". El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico, capaz de reencarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. Nada más distante de nuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representación cronométrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepción del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tiene fama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.

La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad: "La representación mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de volver al tiempo original. La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo original. Y más exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arquetípicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronométrico. "Lo que pasó, pasó", dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, "no está atado por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo encontró Aquiles a Helena". ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original. Incluso en las novelas históricas y en los de asunto contemporáneo el tiempo del relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico. No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se esta haciendo: lo que se está gestando. Es un pasado que reengendra y reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y después, como recreación, cuando el lector revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicas son los que llamamos versos y su función consiste en recrear el tiempo.

A tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). Y más adelante agrega que el objeto propio de esta reproducción imitativa es la contemplación por semejanza o comparación: la metáfora es el principal instrumento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha sufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metáfora y, sobre todo, su noción de naturaleza.

Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es una presencialización". Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus discípulos, se puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está en entredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos en dónde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a estímulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como una máquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes históricos, sin más continuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, al revés de lo que ocurría con los griegos. Si el hombre es una animal o una máquina, no veo cómo pueda se un ente político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si es histórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que nos parece extraño y caduco —como bien observa García Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el término ha perdido toda su consistencia.

No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece "como lo optativo". "No es oficio del poeta —dice García Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen sucedido". El reino de la poesía es el "ojalá". El poeta es "varón de deseos". En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo "imposible inverosímil", deseo de imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entre en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y más: provoca— la identidad última de objetos que nos parecían irreductibles.

Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles? En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es también único y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase poética, es necesario ver más de cerca las relaciones entre verso y prosa.

Notas

1. La lingüística moderna parece contradecir esta opinión. No obstante, como se verá, la contradicción no es absoluta. Para Roman Jakobson, "la palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, y simultáneamente es un contexto de otros constituyentes más pequeños, los morfemas (unidades mínimas dotadas de significación) y los fonemas". A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgo diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partículas en una relación de oposición o contraste: los fonemas "designan una mera alteridad". Ahora bien, aunque carecen de significación propia, los fonemas "participan de la significación" ya que su "función consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre sí. Por su parte, el morfema no alcanza efectiva significación sino en la palabra y ésta en la frase o en la palabra-frase. Así pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que sólo significan plenamente dentro de un contexto. Por último, el contexto significa y es inteligible sólo dentro de una clave común al que habla y al que oye: el lenguaje. Las unidades semánticas (morfemas y palabras) y las fonológicas (rasgos diferenciales y fonemas) son elementos lingüísticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. Las unidades lingüísticas no constituyen el lenguaje sino a la inversa: el lenguaje las constituye. Cada unidad, sea en el nivel fonológico o en el significativo, se define por su relación con las otras partes: "el lenguaje es una totalidad indivisible" (Nota de 1964).
2. Marcel Granet, La pensée chinoise, París, 1938.
3. H. Hubert y M. Mauss, Mélanges d’histoire des religions, París, 1929.
4. Aristóteles, Poética, Versión directa, introducción y notas por Juan David García Bacca, México, 1945.


Del libro El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1995. 
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TEXTOS CARDINALES Cuentos | Sergio Ríos Zapata

A MANERA DE INTRODUCCIÓN

Coincidimos en la preparación de aquellos libros que, en el 2006, publicó El Instituto Coahuilense de Cultura, en la colección La Fragua. Fue la primera vez que intercambié impresiones con Sergio Ríos Zapata. Julián Herbert, entonces coordinador de proyectos editoriales, nos reunió para ultimar detalles antes de enviar los libros a imprenta. El 7 de diciembre de 2006 presentamos Desierto Blues (poesía), de Julio César Félix; Poemas con Sol de mi autoría y El tiempo de las sirenas (novela), de Sergio Ríos Zapata. Sergio no pudo acompañarnos, su partida nos tomó por sorpresa.
            No es posible encontrar material de Sergio en internet. Sólo dos o tres notas del periódico relacionadas con la presentación de sus libros, la portada de su novela y una reseña del escritor Jaime Muñoz Vargas sobre el libro de cuentos Sueños prestados. Con el fin de contrarrestar esta desventaja, presento a continuación una selección de este libro (en algún momento agregaré más textos), fabricado “bajo la pupila atenta de Guillermo Samperio”. Es un homenaje, ojalá vengan muchos más, para quien hizo con las palabras un legado “claro y definido”.

EL MONSTRUO DEL CLOSET

Se admite que el monstruo del clóset es un ser sobrenatural dedicado a asustar a los niños durante la noche; así lo declaran los cuentos infantiles famosos y otros textos. Pero este monstruo no figura en ningún catálogo de criaturas sobrenaturales; como no es fácil encontrarlo, no se presta a una clasificación. No es como el hombre lobo o el vampiro, o la momia. Puedo estar frente al monstruo y no sabría con seguridad que lo fuera. Del vampiro sé que tiene colmillos y que la momia está cubierta de vendajes. Pero de mí, nadie sabe.

EL LLANTO

Era entes de la medianoche cuando llegó a su casa. Sin encender las luces, destapó una cerveza y se encaminó hacia su sillón favorito. Estaba tranquilo, relajado. Así estuvo por un rato, hasta que el llanto que venía del cuarto de los niños vino a romper el sosiego de la noche. Desde su sillón, empezó a dar voces cariñosas al niño. Pero el lamento, lejos de calmarse era cada vez más doloroso. Preocupado, fue a ver qué pasaba con su hijo; de súbito, algo lo dejó inmovilizado: su familia andaba de paseo. La casa estaba sola.

TODO ESTÁ BIEN

Una neblina perezosa, untada en el piso, estorbaba el paso de los rayos de sol, empañando el horizonte. A bordo de su camioneta, Federico conducía tranquilo, tomó un sorbo de café y sintonizó una estación, en ese instante, un movimiento inusual de coches y personas, que a la distancia le parecía un accidente, atrajo su atención. Bajó la velocidad y la visión que tuvo al pasar por el sitio lo sacudió. La policía trataba de rescatar el cadáver de una mujer joven de entre los hierros retorcidos de un carro. En cuanto se vio fuera de la confusión, piso el acelerador para alejarse lo más rápido posible; en la primera curva que encontró adelante, la camioneta patinó en el pavimento húmedo, invadió el carril contrario por donde venía el autobús, Federico no puso esquivar el golpe y su vehículo salió danto tumbos hasta quedar a un lado del camino hecho chatarra. Con las manos crispadas al volante, no le pasaba el sobresalto, cuando escuchó una voz: “Tranquilo. Todo está bien”.
—Dios mío —grito, al ver a la mujer que estaba al lado. Eres la joven del accidente. Tú estás… muerta.
—Y tú también, Federico.

LAS PALABRAS OLVIDADAS

El atardecer ponía rojas las pocas nubes en el cielo. La brisa que venía del norte empezaba a refrescar. Aunque ese día de mayo, el termómetro había rebasado los 45 grados centígrados en Sonoita, al norte del estado de Sonora. Los letreros de advertencia que aparecían en un buen tramo del corredor fronterizo, frente al desierto de Arizona, lucían indiferentes: “Cruzar las frontera caminando por el desierto es peligroso y puede terminar en la muerte”.

“No le hagas caso a esas pendejadas”. Le había dicho el pollero con el que estaba negociando. “Yo te paso. Barato y sin broncas. Las rutas que conozco son las más seguras. Pasan por los tanques de agua. Los que pusieron los misioneros para ayudar a la racita. En dos noches te dejo en Ajo, Arizona, y de ahí te pelas pa’ donde quieras. Además, traigo lo mejor. Jugo de dioses. Pa’ que me entiendas: Inyecciones de vitamina B-12 y anfetaminas. Con esto, quién necesita agua, mi hermano”.

Tumbado a la sombra rala de un mezquite, hacía rato que había dejado de sufrir de sed. Y en realidad tampoco tenía calor. Su cuerpo más bien estaba frío. Lo que le molestaba eran esas horribles moscas verdes que se paraban en su cara para lamerle el humor acuoso de las comisuras de los ojos. Desfallecido las dejaba hacer y, en su alucinación, sus ásperas lenguas le taladraban el cerebro. Ansiaba que terminara su agonía, pero la droga lo mantenía despierto. Antes de morir, desfilaron por su mente las imágenes más bellas de su vida. Al final, sólo quedó una, evanescente en su recuerdo: un interminable campo verde de mazorcas tiernas de maíz.  

DIVAGACIONES SOBRE UNA FOTOGRAFÍA ENCONTRADA EN LA CENTRAL DE AUTOBUSES

Seguramente el niño sentado sobre los cables del puente vio la sombra de la mujer primero y luego al perro que le lamía los zapatos. El fondo de la foto se aprecia sin nubes, un cielo azul cobalto lleno de sol. Quien mire la fotografía siente soplar el aire de la sierra y escucha el murmullo del viento arañar las laderas escarpadas de los cerros. Si se fija la mirada en los maderos escuadrados del viejo puente, uno los ve tan reales que, al pasar la mano por la fotografía, casi percibe, en la tosca superficie de la madera, la tristeza que engendran los recuerdos y aspira el aroma a aceite quemado que exhalan las vigas.
            A primera ojeada, no se tiene la certeza de por qué la mujer, su contorno, se observa donde empieza el puente y no reunida con las demás. Aunque su silueta no se proyecta sobre el maderamen de la entrada, se alarga más allá de los tablones y se estampa en las ropas del niño. Pero no de una manera fría, sin sentido, más bien bajo una cadencia tal de sombras y texturas, que alguien, un romántico, pudiera apreciar a dos amantes. Alejados por la realidad donde conviven, pero unidos en una fantasía de amor interminable, inocente, atemporal.
            Es preciso pensar en una mujer adolescente. En la fotografía la sombra de su vestido largo no sigue un contorno definido, baila irreverente al compás del viento que corre por la cañada. Y uno la imagina desdeñosa, coqueta, dejando entrever por momento su desnudez espléndida. Lo que invita a olvidarse un rato de la foto, a cerrar los ojos y transitar sin miedo por un mundo mágico de deleites carnales; muy distantes de la candidez de su silueta.

Es seguro que el niño y la muchacha se hubieran encontrado un día u otro, después de varios años. Ella lo abrazó y le dio un beso en la mejilla. Tomándolo de los hombros no lo miró muy distinto a los niños de su edad. A lo mejor un poco más alto, más robusto: un niño grande. Él la vio de forma diferente, a siglos de distancia de la chiquilla con la que jugaba a las escondidas: flaca, pecosa y de trenzas. Ella le contó de sus aventuras, de su diario, de sus cosas secretas. El niño le habló de sus amigos, sus juegos y se sintió ridículo.
            Una noche de esas, la joven se recostó en la cama del muchacho para contarle un cuento. Como cuando compartían el cuarto, en aquella casa, tal vez de un tío o una abuela. En un tiempo olvidado, distante. Es seguro que al roce de las piyamas y al contacto prolongado, íntimo, con esa piel tibia transpirando perfume, el niño descubriera que su corazón latía de una manera acelerada. Posiblemente la voz de ella lo puso a volar en una alfombra como ninguna otra historia lo había hecho. Y en ese instante feliz volteó a ver embelesado y descubrió el rostro encendido de la adolescente, mientras sus cabellos lacios y negros se deslizaban por sus hombros desnudos hasta desparramarse en sus pechos, donde jugaban a formar mil y un diseños de armaduras, extrañas, sugestivas, como los de la heroína de la historia. Es probable, que al terminar el relato, ella le hubiera dado un beso amoroso en las comisuras de los labios. Despidiéndose con una larga sonrisa, dejando la cama cargada de aromas sugerentes. Confundido, el pequeño cerraría los ojos en un intento de conciliar el sueño. Pero la carga de imágenes no lo dejaría tranquilo. Y, tal vez, esa noche trascendiera a un plano distinto de su corta vida y se soñara cabalgando junto a ella.

Quizá en esa ocasión del puente, el niño, el de la foto encontrada en la central de autobuses, no se atrevió a confrontar su visión, la magnífica amazona de los cuentos. Prefirió seguir ensimismado. Su imaginación acalorada iba de un lado a otro, tratando de encontrar una respuesta al desconcierto que no acaba por poner orden a sus pensamientos. Preguntándose por qué de pronto le aburrían los amigos y le parecían tontos, infantiles. Por qué si él podía sentir esa evidente sensación de haber cambiado, los demás lo seguían tratando como a un niño.
            Quien mire la fotografía puede distinguir en los ojos del pequeño, quizá de trece años, la incertidumbre, el enojo de no saber cómo expresar sus emociones, sin parecer estúpido. Inclusive, se palpa la ansiedad del niño, al ver que se le escapa ese momento extraordinario, único en el tiempo, en donde la soledad del lugar le ayuda, le sirve de cómplice para, de una vez por todas, dejarse de juegos y decirle que la ama. Pero uno supone que le faltó el coraje y se limitó a seguirla de reojo. A jugar a esconderle su mirada, mientras esperaba a que ella se decidiera a dar el primer paso, ese que él no puede, que no se atreve. Porque en ese momento el lastre de su inmadurez lo hunde, lo lleva lejos de su amada. Por eso, el niño se observa con gesto grave, con la mirada en el horizonte, en busca de respuesta. Esto pudiera llegar a confundir a quien ve la estampa y muy bien arriesgarse a pensar en un muchacho, más que en un niño de trece años.

Ciertamente pueden existir dos fotografías, tomadas desde un plano superior al puente. Esto claro, si alguien pregunta quién tomó las fotos. Se puede especular en un turista. Tal vez la muchacha le pidió el favor, pero esta persona oprimió el obturador antes de tiempo. De ahí se entiende la silueta de la mujer y al perro distraído. Así que hubo que tomar una segunda foto. En esa sí, los tres están completos. El perro se ve sentado en sus patas traseras, atento a la cámara. La muchacha se aprecia pegada como una lapa al niño, mientras le susurra algo al oído y lo rodea con los brazos, de una forma entrañable que no da lugar a dudas. Al niño se le ve feliz, como si algo ya hubiera ocurrido, algo añorado y maravilloso. Es seguro que esa foto viaje en autobús a un lugar lejano, donde vivirá en el diario de una muchacha, escondido en la casa de algún tío o de una abuela.

Cuentos tomados de Sueños prestados, Sergio Ríos Zapata, UAAANL,
Torreón, 2004, 66 pp.

La reseña de Jaime Muñoz Vargas pueden leerla en el siguiente link:

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POESÍA Dos poemas | Rosario Loperena

Paul Klee, 1931. The Light and So Much Else. Watercolor and oil lacquer on canvas. Colección Privada. Alemania.

DIENTES DE LECHE


Te hubieras quedado cuando los pies eran pequeños
hubieras hecho pausa
te hubieras encogido de otras partes
sin tener que contar
sin tener que llegar a cualquier lado

te hubieras dejado el cuerpecito dentro
del círculo primario pintado con gis en las afueras

te hubieras quedado acurrucada
envolviendo el rumbo del vapor desde la pelvis
mirándote las grietas de las manos
imaginando qué es lo que presagian

pudiste brincar como un resorte
pudiste seguir brincando sobre blando

quisiste estirar los huesos
enderezar los músculos del lomo
decidir la redondura los tamaños
de las O y de las A
con las que ibas a firmar toda la vida

decidiste pronunciar tu nombre
con un tono más agudo
que el resto de los nombres
y colocar la lengua un poco más arriba
cuando hablas de negocios

decidiste comer huevo hacer discursos
en contra del gobierno en contra de la especie
evitar signaturas horarios uniformes
y otros trámites legales

pudiste colocar las palmas sobre el párpado
entrecruzar los dedos sobre el rostro
dejar de mirar con tantas ganas
por detrás de la puerta por debajo en todos lados

pero pusiste los ojos por delante
y viste a la señorita que le metió mano a su hermana
y te quedaste mirándolo todo
adentro de tu círculo de gis pintado sobre el pasto

y recordaste cómo eran los sábados
antes de construir el círculo mucho antes
te habías sentado a ver el aire
a ver que cuando calienta también corta (las imágenes)
y enmarcaste con los dedos el azul
y te tumbaste deseando ser azul
hasta que notaste que los dedos de tus pies eran un gancho
y luego gritos
y llevaste tus piernas al otro lado de la calle
y dijiste al vecino que no golpeara a los pequeños
y te escuchaste dando letanías insoportables
y él dijo:
cada quien hace sus rezos como se le da la gana, señorita

y los niños me miraron con puchero
y entré a mi casa a comer sopa y a leer el periódico del sábado:


"PASTOR MUERE AHOGADO AL INTENTAR CAMINAR SOBRE LAS AGUAS"


y supe que la sopa debe calentarse antes de llevársela a la boca para no pasar ya malos ratos.



Paul Klee, 1924. A drawing for Fish Image. Pencil on paper location unknwon. 28.6 x 22.9 cm.


CORTADOR DE SOMBRAS

Explicación del cortador de sombras amante de la bruja que colecciona tijeras, acerca de la naturaleza de los dolores humanos:

El dolor es golpeteo (invisible). Espacio insonoro que desgarra (espacio). 
Huella de la desproporción: lo pequeño de la carne contra el cielo.
Entre las fuerzas que gobiernan el ascenso y el descenso de los cuerpos y los cuerpos, 
hay abismo. 
Ahí cabe todo lo que se abre. Donde se abre, duele.
Los cuerpos contienen filamentos trenzados, destrozados entre escombros de membranas y de hueso. 
Filamentos que se cimbran, chillan y marean.

Los hombres olvidan de qué trata la mecánica del aire.
El dolor, una cuña que se apoya sobre el vientre y abre.

La vida está presente y abre.
La vida quiere hacerse y abre.
La vida desciende, desvaría y abre.

La apertura es muerte pequeña en forma de punzada. El dolor es apertura en lo rosa de la carne. La sombra es lo único visible de lo abierto. Su opacidad se pega al cuerpo, lo calienta. 
Su opacidad es negrísima, peluda, es una réplica monstruosa de lo humano.

Su aparición es un puntero sobre el mapa. 
Una advertencia en flor morada, flor mordaz sobre el témpano de pieles.

El dolor es una lámpara caliente sobre la superficie de los ojos.
Una mueca indescifrable. Casi sonrisa lo que duele. 
La sombra que se carga es siempre susceptible de romperse.

Nota: Los cuerpos son presa perpetua de la vida. 
Los goces más profundos los viven los cuerpos cuando se abren.





Rosario Loperena nació en 1985. Vive en la Ciudad de México. Estudió en el Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Colabora para varias publicaciones impresas y electrónicas. Este año publicó el libro electrónico Alfabeto Visual. Mantiene un blog: www.chikipunk.tumblr.com.

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